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鲁迅与新马华文文学中的故乡书写

颜敏 · 2021-09-03 · 来源:西川风
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在新马华文文学传统的自我建构过程中,鲁迅对其创作实践的影响并非一成不变。以《故乡》的接受史而言,从被忽略的存在、直接的模仿对象到内化的有效成分,新马华文作家都凸显了自己的主体地位。

  一、隐匿的《故乡》传统:

  在绵绵乡愁与南洋风情之外

  鲁迅在东南亚的影响在1920年代初已见端倪,写于1921年的小说集《呐喊》很快传入当地,王润华、李志、南治国、朱崇科等有关鲁迅南洋影响的研究文章证实了这一点。但令人不解的是,新马文坛很早就出现向《阿Q正传》致敬的作品,也不断涌现鲁迅式杂文的模仿者,可现有资料中,早期新马华文文学(这里指1960年代初之前,与新马各国建国后的文学相对)对鲁迅《故乡》一文关注相对较少,模仿借鉴之作甚少被凸显。按理说,早期主宰新马华文文坛的多是南来的异乡游子,怀念故土的作品数量甚多,为何没有自觉建构与鲁迅《故乡》的血脉关联?

  故乡即人们出生或曾长期居住的地方,也称乡土、故土。从隐喻意义上来看,故乡往往是童年岁月、诗意家园的象征,具有美和善的属性,与丑陋的成人世界和现实社会形成鲜明对比。对于故乡的回忆追思,也就成了文学的一大母题。胡马依北风,越鸟巢南枝,中国传统文学的游子思乡之作,更是比比皆是;但作为现代乡土小说的创立者,鲁迅的故乡书写有新的审美追求。对此,鲁迅自己在《〈中国新文学大系〉小说二集序》有过总结:

  “蹇先艾叙述过贵州,裴文中关心着榆关,凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们,无论他自称为用主观或客观,其实往往是乡土文学,从北京这方面说,则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯(G.Brandes)所说的‘侨民文学’,侨寓的只是作者自己,却不是这作者所写的文章,因此也只见隐现着乡愁,很难有异域情调来开拓读者的心胸,或者眩耀他的眼界。”[2]

  鲁迅所言之乡土小说,即以书写故乡为主的小说。在他看来,乡土文学和侨民文学一样,都是距离的产物;但蹇先艾等作家的作品中,抒发乡愁的方式是含蓄节制的,也不以异域情调(地方风情)来哗众取宠。也就是说,侨民文学中常见的两大元素——“绵绵乡愁和异域情调(地方风情)”在乡土文学中未必合理。此番论述已隐约体现鲁迅对故乡书写所持的审美倾向,他的创作实践更证明,正是通过对“绵绵乡愁和异域情调”的规避,其故乡书写呈现出了新的特质,1921年创作的《故乡》即为最好的例证。这篇小说所呈现的“为了告别而归乡”的独特叙事线索、着重画人心魂而非描摹风景风情的内容选择、刻意与对象保持距离而产生的反讽效果、内敛节制的情感表述方式等,使鲁迅的故乡书写背离了“荡子思归”的乡愁书写传统和记录地方风情的风土记传统,也与西方浪漫主义对乡土的自然化态度保持了距离。通过这些具有开拓性的表达形式,鲁迅也赋予了故乡及其书写新的意义:故乡不仅指向个体曾经的生活空间、童年岁月,也不仅是可能的诗意家园和浓郁乡愁的承载空间,更是作为探索人的处境的介质空间、作为具备多重意蕴的现代性处境而存在;对故乡的体验、想象和追寻,不再为了满足怀旧的情感需要,也不再为了实现回到原点的古朴愿望,而是表征求索精神出路的艰难历程。

  有意思的是,早期新马华文文学的属性大体可归为鲁迅所指的侨民文学。这种文学不仅“侨寓”了作者自己,也“侨寓”了作者所写的文章,“绵绵乡愁和异国情调(南洋风情)”成为重要的美学标示。当作者在新马地区回望故土时,其作品中常见天涯浪子的悲情、绵绵不绝的乡愁;而当他们咀嚼新马经验时,又易陷入渲染南洋风情的创作模式。作为创作者行旅经验的表征,他们的故乡书写有一定的现代性;但在审美风范和精神气质上,与鲁迅意义上的故乡书写难以融洽,反而与古典的愁怨诗学、风土记和西方浪漫主义更为接近。我想,导致两者气质迥异的原因,与各自文学经验中故乡的构造方式与意义策略直接相关。

  鲁迅在《故乡》里构建的“故乡”至少存在两重意义结构:一是记忆和想象中的故乡,一是当下现实中的故乡。前者类似乐园意象,用以抚慰人心、激励前行;后者则为需批判反思的丑陋现实。现实动摇了想象的美好,但人们仍不惮于前驱,因为有未来和孩子。同时,鲁迅将“故乡”放置在“用来告别”的疏离感中,将乡愁隐匿于反讽和诙谐的审美形式之后,获得了反思的契机与力量。而早期新马华文文学中的故乡,则具有单一的“故国旧梦”结构。它是游子梦里的大好山河,是母亲临行时的行行泪水,是苦难却又无法割舍的故园记忆。由于具有浓郁的悲情色彩,难以呈现与故乡的疏离感、无从呈现批判、反思和弃绝的理性力量。某种意义上,早期新马作家的“故乡”是用来怀念的,鲁迅的“故乡”则是用来思考的。因而鲁迅创立的《故乡》书写范式,难以作为有效的文学传统,被充盈着侨民意识的早期新马华文文学所重视和接受。

  需要注意的是,早期新马华文创作虽以侨民意识为主,亦有本土意识的勃兴,且随着时间的推移本土意识愈加清晰,作品中呈现了越来越多的“南洋色彩”。但此时这一逐渐凸显的“本土空间”与用来回望的“故乡”并不相似,它或为事件的背景,或为风景的点缀,或为刻意凸显的地方特性,都处在与创作者直接经验的“此在”场域内,与鲁迅故乡书写的疏离感和艺术追求大相径庭,因而这一凸显本土性的书写脉络中,鲁迅的《故乡》也处在晦暗不明的位置。

  新加坡作家姚紫为我们考察鲁迅与早期新马华文文学中故乡书写的关系提供了很好的镜像。姚紫是吸纳五四新文学养分成长的一代作家,在中国内地求学工作,作为激进的文学青年,鲁迅对他的影响不言而喻。1947年他为了逃避笔祸而南下新加坡,在此成就了文学事业并为新华文学自身传统的确立作出了贡献。可以说,1947-1950年,姚紫的创作正历经从侨民意识向本土意识转化的过渡阶段,此时,在“五四”新文学烛照下的姚紫,其故乡书写是否和如何超脱鲁迅《故乡》范式影响呢?

  姚紫刚到新加坡时,写过不少缠绵悱恻的乡愁之作,所怀念的是回不去了的中国,故乡的所指和情感结构是纯粹的。如1950年他在《文艺行阵》上发表的散文《我的歌声向祖国》和在《南洋月报》上发表的《黄昏的叹息》作为深情的游子吟,充溢着对故国亲人的担忧怀念和去国离乡的寂寞烦忧。而在小说中,姚紫构造的“故国旧梦”意象,指向的也是中国。1951年所写的《咖啡的诱惑》中,当男主人公骆和女主人公娟娟在新加坡经受经济和精神上的双重折磨时,回到中国成为了他们共同的梦想。男主人公骆说:“走吧,同我回到祖国的乡间去,靠着我们的劳力,我种田,你耘草,平静地度过一生吧,你,我,对现实已经多么倦厌了啊!”[3]女主人公娟娟在走投无路时,也有了匪夷所思的奇妙构想:她决定成为道德败坏的华人富商的第六位姨太太,到离祖国最近的香港去;在她看来,香港作为中国的邻近点,有助于她实现回归故土的美梦[4]。男耕女织的田园生活也好,自由美满的故土想象也好,在两位漂泊者那里,故乡(中国)成为与异乡相对立的诗意家园,承载了游子挥散不去的浓郁乡愁。在小说《阎王沟》(1952)的结尾,姚紫更是以回望的方式完成了对祖国的怀想,篇末则直接表达不可遏制的思念:

  “由于时间的转变,现在的祖国也跟以前不同了,昔日死在祖国怀抱里的伙伴们,白骨也许已化成埃尘,但是,死者已矣,生者如何?当我想到桂花,想到阎王沟,想起当年挣扎在饥寒线上的那些灵魂,我有一腔怀感、惘怅和祝福,象飓风下的七星洋上的黑浪,澎湃地卷向北方去”。[5]

  姚紫早期还有自觉追求南洋色彩的作品。他将南洋的风味融入他笔下的女主人公的气质塑造中,塑造出感情丰富、意志强悍、性情激烈的热带女子形象,如《秀子姑娘》里的秀子、《咖啡的诱惑》里的吴娟娟、《窝浪拉里》里的兰娜等。同时,姚紫小说对新加坡的市井生活有细腻传神的再现,特别是《新加坡传奇》充分体现了新加坡人的生活与情感,是本土色彩极为浓厚的小说。但由此呈现的色调浓烈的“南洋空间”,可能作为情感寄予的故乡来定位吗?《新加坡传奇》系列中的主人公是作为南洋本土意识的象征的土生华人(簔簔),可他们爱的还是中国:

  “簔簔中有许多象中国人的,更有许多是十足的中国人,他们关心祖国的兴衰,关心祖国的灾难,虽然连他们的祖父也没有见过祖国的影子,但是他们的爱国心,象一条彩虹般的桥,遥长地越过黑浪滔天的七星洋,飞架在祖国土地的边缘。”[6]

  其实,对于姚紫而言,早期创作中一再凸显本土空间,除了现实生活经验使然,更有策略上的考量。1947年开始的“马华文艺独特性”的论争中,作为南来作家且屡受诟病的他,为了迎合本土化思潮,可能有意凸显了其作品的南洋色彩,正因此,南洋因其现实性和此在性,反而无法承担“故乡”所具有的抚慰、幸福等精神功能,南洋色彩的存在反而使姚紫的早期小说呈现出侨民文学的特质。

  处在侨民意识向本土意识转折点上的姚紫,其作品可称作早期新马华文文学的小结。此时,他既建构了承载漫漫乡愁的诗意故乡,也建构了凸显本土立场的南洋风情,体现了他介于游离与融入间的位置,在美学格调上正好张扬了鲁迅试图规避的故乡书写的两大特征。由此可见,早期新马华文文学的故乡书写与鲁迅范式的疏离,乃早期新马华文作家生活经验和故乡情结的特殊性使然,体现了接受语境的制约力量。

  二、显性的《故乡》传统:

  抽象的简化与在地因素的融入

  时至1960年代中期,新马国家走向独立,新马华文创作的整体性质发生改变,侨民文学不得不向在地的国家文学归顺,那么,文学中的“故乡”及其书写方式是否随之而变?黄孟文对鲁迅作品的模仿借鉴能否在这一背景中加以理解?

  1937年出生在马来西亚的黄孟文,是二战后成长起来的新一代新马华文作家的代表。对于这一代作家而言,他们的故乡不再是遥远的长城黄河,而是父辈们垦殖开发、血汗浇灌的雨林胶园、矿场甘榜,也是正在消失的童年记忆和乡村生活。在国家的现代化进程中,那片祖辈曾经耕耘的土地,那凝聚记忆与传统的家园,已经或正在成为都市文明的魅影。在这蓦然回首的时刻,他们的故乡裂变成双重构造:一面是记忆中淳朴简单的传统社会,一面是现代进程中惨败不堪的丑陋现实。正是在这个层面上,黄孟文与鲁迅的故乡体验不尽相同,却有了相通之处:“现实的故乡千疮百孔、人情冷漠;记忆的故乡美丽如画、亲切温馨;两者间存在的断裂让恋乡者怅然若失。时代往前走,作者的情感天平却开始倾斜。”彼此相似的故乡体验,无疑成为黄孟文自觉借鉴《故乡》的基本前提。事实上,后来者对经典的借鉴,总是以文学体验的某种同构性为基础的,此道不同则难以相谋。从借鉴的性质而言,读过鲁迅《故乡》的人,在阅读黄孟文小说《再见蕙兰的时候》时,非常容易辨析两者的亲缘关系。若将黄的小说视为简单的形式模仿之作,自无须深入考究;若将之作为在对经典的借鉴中实现本土诉求的成功范例(该文被翻译成东南亚国家的多种语言,且收入了方修主编的《战后新马华文文学大系》)[7],进一步的分析阐释就很有意义。在此,通过分析“作者采取怎样的借鉴策略,如何达成本土化诉求的目标”这一问题,以把握经典融入特殊文学经验的过程和方式。

  黄孟文对鲁迅《故乡》的借鉴,显现在叙事结构、人物设定、语言表述等各个层面,却是简化的结果。从叙事结构来看,两者都以知识分子“我”对故乡人事变迁的观察和思考来组织全文,但《故乡》的叙事视角是立体化的,有点散点透视的意味:萧条败落的故乡情境在看似闲散的白描手法中点染而出,琐碎的人与事在舞台上依次上演,在这样的背景之中,“我”与闰土的“再见”被抹去了突兀的戏剧效果,成为整体情境的一个片段。而《再见蕙兰的时候》为较为单一的聚焦叙事,紧紧围绕“我和蕙兰”的“再见”组织叙述,对故乡的其他人事无暇顾及。

  从人物设定来看,《故乡》人物关系更为复杂一些,在木讷穷苦的闰土之外,刻画了自私刻薄的“豆腐西施”杨二嫂形象以及作为启蒙者的“我”这一颇有深度的人物,个性人物间的精神对比与碰撞让小说产生了极大的张力。而《再见蕙兰的时候》的人物关系较为简单,前台演出的只有“我”和蕙兰,“我”的个性不甚明了,笔力凝聚的“蕙兰”则是《故乡》中“闰土”与“杨二嫂”的混合体,生活遭遇接近闰土,性格则在闰土的老实外加点杨二嫂的尖酸,个性反而有些怪异;在呈现她二十年间在性格处境上的巨大变化——从勇敢乐观到穷苦潦倒、拘谨萎缩的状态——之时,重客观外在描述而未深及“她”与“我”之间的心灵冲突,精神世界相对单薄。从故乡的所指来看,两者的故乡都存有“过去与现在”的双重构造,但黄的故乡就是裂变中的华人社会,隐喻的空间不大;而鲁迅的故乡则带有鲜明的隐喻色彩,是天上的花园与地上的困境之纠缠物。从文本的现实力量来看,两者都试图对现实进行干预,但黄在悲愤之余最终只发出了一声沉重的叹息,而鲁迅则在绝望中试图寻找可能的出路,为行动者呼与鼓。总之,从各个层面来看,《再见蕙兰的时候》都好比《故乡》的简化版。

  如何定位黄借鉴经典的简化策略?若不以拙劣的模仿将之一棍子打死,那它的价值在哪里?从黄的创作过程分析,“简化”其实既非创作的起鲁迅与新马华文文学中的故乡书写点,也非创作的终点;简化之前,借鉴者对经典已作出抽象概括的甄别。黄孟文先在《故乡》的叙事过程和人物关系中抽离出可以把握的模式,再加以改造利用,依赖于这种抽象,鲁迅作品的具体可感性才被忽略和舍弃,形式因素才变成可挪移再生的模式;而抽离出的模式越是简单清晰,借鉴再造就越容易,但简化只是借鉴的起始阶段,借鉴者还需将自身的历史性和具体性与形式架构融合,才称得上真正的创作,即简化之后还需重新具体化。

  黄孟文借用《故乡》中的特定叙事模式和人物关系,却在其中融入了大量带有个人记忆的本土因素,让小说在特指性的时空因素中重获具体性,最终实现了自己的叙事意图。稍加对比分析便能明了这一具体化过程的用心所在。从时间层面来看,《故乡》用的是“二十余年、三十年前”这样比较含糊的时间表述,而《再见蕙兰的时候》则有意突出了时间点的在地敏感性。小说开篇强调“回到阔别两年多的旧地”,突出了第一个时间点1965年前后,这既是殖民者纵容的种族骚乱爆发的时间,也是新加坡随后宣布独立的时间。第二个时间点是1945-1948年。这是日本战败后,华人社会一片欢腾的时间,小说将之设定为“我”和蕙兰一起接受华文教育、快乐成长的短暂岁月。第三个时间点则是1948年,这一年紧急法令颁布,华人被迫迁入新村,开始了新的命运。这正是小说中的蕙兰失家、失学、开启穷苦人生的起点。对于不熟悉新马社会流变的读者而言,这些时间点不具备意义,但对于新马华人而言它们具有不言而喻的政治敏感性和现实意义。

  正因为小说的叙事逻辑及意义建立在这些具有现实敏感性的时间点之上,黄的这篇小说便不能作为“伤仲永”那样的故事来读(如朱文斌在其论文里简单认证为个人才华被时代弃绝)[8],而只能作为族群生存的整体寓言来解读。某种意义上,《再见蕙兰的时候》是战后新加坡华人社会起落沉浮史的一个绝好注脚。从空间设定来看,鲁迅所指的故乡其地理位置没有被清晰命名,具有抽象性和模糊性。而小说《再见蕙兰的时候》中的地点则是具体而微的:华工自然聚居的邦达金矿场、邦达镇上的华文学校、由英国殖民者的新村政策造就的移殖区新利谷、新村中锌板屋扩建的华人杂货店等。这些清晰如斯的“旧地”,也是新马华人社会及其历史的真实符码。华人杂货店、由侨领们捐资建造的华文学校、金矿场、新村这样具有鲜明地方特性和时代特定的地理空间,也标示出了黄孟文小说的在地色彩,以及这一小说所具有的政治抗争意味。

  可见,黄孟文既倚重抽象的简化,也倚重在地因素的融入,两者的平衡使得这一文学借鉴行为具备了现实价值。对黄孟文的这一借鉴策略及其审美效应的理解,还可联系新马文坛曾盛行的现实主义创作原则加以深入思考。我们知道,在1960年代以前,现实主义是新马文坛的主要创作范式,其渊源仍是中国“五四”新文学传统。但新马对这种创作范式的接受也是有所选择的,在突出“如实再现现实,体现作家对现实的介入态度和忧患意识”等的同时,也强调了“清晰的时空线索、典型的人物形象等”形式特征,带有简化的理解趋向。

  在新马文坛,长期以来,鲁迅及其作品也被纳入这一简化的现实主义框架中来接受,直接模仿借鉴成为向鲁迅学习的重要形式。南治国在回顾南洋阿Q的形象谱系时看到,一些新马作者通过抽取鲁迅阿Q的某些元素,以本土化情境重新填充造型,建构出了南洋味十足的阿Q系列,对南洋的现实社会进行了批判嘲讽。[9]而章翰指出,直至20世纪的六七十年代,新马作家将鲁迅当做导师,在写作中引用鲁迅话语的现象非常普遍。[10]在这个意义上,黄孟文《再见孟兰的时候》因对本土情境的成功再现、对现实社会的反思批判等特质,再次确认了现实主义传统在新马的存在基础和再生方式,在这一脉络之内,鲁迅的《故乡》也突出其作为“事实的文学”的特质。

  如此看来,作为美学形式的鲁迅,在新马现实主义创作中被模仿和借鉴,也需经过一次抽空具体性和历史性的简化仪式,才适合表述特定语境的生活经验。与此同时,借鉴者还需将自身的历史性和具体性融入特定表述形式之中,其创作才能获得独立的价值。凭借抽象的简化与在地因素的融入这两重策略,鲁迅的《故乡》作为一种显在的文学传统散落在新马华文文学的现实主义文本之中,在被成功挪用的同时也失去了原本的深度和完整性。

  三、内化的《故乡》传统:

  辩证地弃绝或回归

  进入1990年代后,以黄锦树等为代表的旅台马华作家掀起了新一轮的“故乡”书写。一方面,他们也如鲁迅一样,在疏离和反思中回首故乡经验,文化原乡与在地故乡的纠结缠绕也让其故乡形态格外复杂;另一方面,他们又有弑父情结,提出断奶论等言论,似乎有意远离“五四”传统,热衷以决裂的态度重构属于自己的审美风范,有意突破已有的故乡书写范式。在这种情况下,鲁迅既作为需要超越的影响、也作为影响的焦虑而存在,与新马华文创作的关系变得暧昧复杂了。

  如果说黄孟文的借鉴还处在向文学经典致敬的初级阶段,导致了本土化价值凸显、文学性不足之结果的话;那么,1990年代马华作家黄锦树的故乡书写中,则显现了一种鲁迅与新马华文文学融合的新方式。如王德威所言,黄锦树“在其返乡小说中,将鲁迅《故乡》式的情境,搬到了马华胶林中重新演绎了一次”。[11]但他对《故乡》的重新演绎,绝不是简单的形式模仿和直接借鉴,而是在与经典的对话中试图超越经典的尝试。在对鲁迅与黄锦树故乡书写的对比性阅读中,可考量新一代新马作家以怎样的方式走进传统。

  在叙事形式、时空设置、写人写景等层面,黄锦树都与鲁迅形成了对比对话。从叙事形式看,《故乡》虽穿插了对过往的回忆与想象,但回去—离开的线性叙事方式是一目了然的;而黄锦树却以梦幻、后设和拼贴的方式呈现瞬息转换的场景、不断闪回游移的事件人物,有意形成断裂晦涩、扑朔迷离的叙事基调。从时空设置来看,虽然他们的故乡都处在记忆与现实的双重位置,但鲁迅笔下故乡美丑分明的对比结构在黄锦树那里成为两者相互纠缠、相互印证的形态,过去和现在都不再完整清晰,带着同样的沉重与压抑色彩,变成难以拼贴的碎片。鲁迅线性清晰的叙事形式和时空策略,隐含着对一种理想秩序的认可与希求,在进化论视野中,《故乡》最终将希望寄托于未来和孩子;黄锦树则在后现代断裂破碎的时空印记中,试图表现作为离散族群的马华人失去自身历史、只能在过去与当下的缝隙中重寻主体性的尴尬处境。第三,在写人写景上,两者也有不同的选择。鲁迅的《故乡》以剖析人的灵魂为目的,故不重描摹自然环境,而是在故乡人事的洞察中批判黯淡惶惑的奴隶心态。黄锦树则以自然环境作为重心,以极为浓重的笔墨渲染热带雨林的荒芜、阴郁乃至恐怖,来表征马华人的生存困境及其对人性的塑造与扭曲。黄锦树将鲁迅以人为中心的叙事原则转换为以空间为中心的叙事原则,凸显了鲜明的本土诉求。他的故乡书写,即在历史与现实的不断闪回中重写族群的生存寓言,为离散的马华族群招魂。第四,鲁迅的故乡书写以纯真友情的失落来批判封建礼法对人的心灵戕害;黄锦树则聚焦于亲情和家庭生活,在对宗族性、血缘性的珍视中,将其叙事视野指向“族群寓言”。这一点可从母亲形象在各自小说中的地位加以分析。鲁迅《故乡》中最精彩的人物是闰土,母亲不过是无关紧要之人,但母亲却是黄锦树故乡书写的重心所在,虽然他用极富“五四”味的“伊”称呼母亲,但这一母亲形象与“五四”时代迥异。在“五四”的个性解放潮流中,母亲不是被看成封建保守势力的象征,就是被作为拯救和解放的对象。而在黄锦树笔下,母亲是族群的历史厚度,母亲的勤劳、忍耐、痛苦、无比宽厚的爱以及对土地的执着守护等,都在东南亚华人移民落地生根的艰难历程中生发意义。

  以其后现代的美学形式及族群寓言的叙述模式,黄锦树的故乡书写具备了个质,但处处反其道而行之正说明鲁迅仍在其影响疆域之内,彼此存在深层的对话共存关系,对于经典的这一借鉴方式黄锦树自己概括为“辩证地弃绝或回归”,也就是说,对鲁迅的否定之否定,其实是以另一种方式回归鲁迅及其代表的“五四”传统。在弃绝与回归间加的那个“或”字,说明黄锦树已清楚地意识到,反思传统之时亦是走进传统之契机。但黄锦树作为鲁迅传人的资格,可在表述形式的关联外作进一步的探源。王德威曾感叹,因同样燥郁偏执的个性而导致了两位作家写作风格上的相似[12],仅从个性特质来理解他们的呼应关系自然不够,将他们紧密联系在一起的,应有更为内在的链条。从其文本来看,他们的故乡书写都立足、昭示并确认了一种相似的生存处境。作为具有怀疑精神的自觉启蒙者,在故乡书写中,一个为族群招魂,一个为国民开路,都在苦苦寻求可能的出路;但他们所面对的,同样是“游子孤魂,辗转徘徊,无家可归”的情境。

  王德威曾将这一情境称为“失其所以的现代性情境,”并将之作为黄锦树创作的特质[13]。现在看来,这一离散者的现代性体验,在鲁迅的《故乡》中早有深刻呈现:那个在谋食的异地和久别的故乡都无法融入的“我”,四周看不见的高墙将他和人们隔绝,他在绝望和悲凉的心境中上下求索,已然是无处可去的离散者之化身。可以说,黄锦树以后现代的美学形式再次呼应了鲁迅所遭遇的离散现代性问题。

  在与经典对话时,黄锦树还尝试超越经典,其故乡书写在某些层面实现了对鲁迅的超越。如黄万华所言,黄锦树的“旧家”叙事与鲁迅“故乡”小说开启的“离去——归来——再离去”的叙事模式相比,不仅呈现出一场丰富的形态,而且有了多种变奏。[14]《落雨的小镇》以追寻妹子敞开了故乡败落的轨迹;《大水》以固守祖屋的阿婆之生前死去尽显故乡的悲催粗粝;《火与土》中的“我”在被遗弃的故土上探寻到的,竟然是异族非法移民的新居。在以“不断地归来做最决绝的离去”的多重叙事节奏中,黄锦树的回乡之旅成为了探寻自我的心灵之旅,在对故乡的反复揣摩中深度演绎了鲁迅未能展开的“自我”世界。此外,在渲染乡愁的情感浓度及复杂性上,黄锦树也有突破。王德威认为:“近乡情怯式的故事我们看多了,但少有作者(黄锦树)能把游子心中的迷离恐惧写得如此寒意袭人。”[15]

  黄锦树以与鬼魂梦幻同在、与记忆历史同行、与黑夜血腥同生的方式得以渲染出来的游子情愫,的确有深入骨髓之痛、迂回曲折之美。如《落雨的小镇》在回忆和现实的交织叠现中乡愁逐渐发酵膨胀,以至心痛。《乌暗瞑》弥散着各种阴冷的记忆片段:胶林黑夜中的火球、记忆里血腥的浩劫、现实里父母寂寞的守候等,杂糅出游子对故乡的恨与爱。《错误》则以游魂的归来、错乱的时空、父母绝望的等待、沉淀不清的历史真相等展开了一种扑朔迷离的故乡情境。《梦与猪与黎明》以年老力衰的母亲支离破碎的梦境,衬托远离故土的儿女们对亲人的徒劳的想念。借由浓郁的抒情意味与多变的叙事节奏,黄锦树避免了鲁迅《故乡》中“情感”和“事实”层面存在的裂缝。当然,这种叙事形式的丰富性、情感表述的细腻性,自是黄锦树以故乡书写承载意识形态诉求的多种美学手段,在这种色调过于浓郁的细描风格里,鲁迅敬而远之的地方情调作为副产品也毕露无疑;但正是这一特质,也让1990年代以黄锦树等马华作家在故乡书写中呈现出独特的美学魅力。

  以黄锦树为代表的新马华文作家表面上远离鲁迅,骨子里仍回应着鲁迅的某些声音和主张。这种借鉴关系不是黄孟文那般简单直接,而重在彼此间难以割舍的精神联系。正如王德威所言,“如果马华父老切切要以模拟方式,千里之外再现他们与华夏正统的复制关系,黄则采取否定的否定策略,间接说明两者相互照应之处。如果前辈着重音容宛在,黄则要强调阴魂不散”。[16]阴魂不散的鲁迅,成为了作家召唤故乡亡魂的精神力量,在否定之否定的形式弃绝过后,新马华文创作又一次“回归”了五四新文学传统。

  在黄锦树的故乡书写中,他一方面以戏仿、拼贴、后设等幻化衍生方式彰显自己与前辈作家在艺术追求上的距离,另一方面又以其忧患意识、人文深度、诙谐反讽的精神气质强化了自己作为“五四”传人的资格。一句话,黄锦树作为相当自觉的小说创作者,对鲁迅的借鉴吸纳,是融而化之后的主体重建过程,自有立场和生发的空间。这也说明,鲁迅的《故乡》已蜕变成新马华文文学传统的内在力量,而不是外在影响,处在深层结构之中的文学传统,将为创作者继承中的革新敞开更为广阔的道路。

  结语

  在新马华文文学传统的自我建构过程中,鲁迅对其创作实践的影响并非一成不变。以《故乡》的接受史而言,从被忽略的存在、直接的模仿对象到内化的有效成分,新马华文作家都凸显了自己的主体地位。可见,文学的跨语境传播是区域文学间求同存异的过程,对异的接受最终加强了自我认同,体现了本土情境的限制。当然,这种根植于本土情境的吸纳借鉴正是对鲁迅作品的再阐释、再创造。现在来看,或许后起的故乡书写在某些方面难以超越鲁迅,但在拓展故乡所能承载的情感浓度以及意识形态诉求上,新马华文写作已经做出了成功的尝试。

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  1. 高某某,你可以闭嘴了!
  2. 隐藏极深,难道是间谍?
  3. 实锤:日本风情街已被停业休整
  4. 毛时代“闭关锁国”?大错特错!
  5. 图穷匕见之胡锡进“怒怼”李光满:他甚至不是师爷,是黄四郎家的恶犬
  6. 中国真的是全世界唯一拥有全工业体系的国家吗?
  7. 又一个公知的谎言破产了!
  8. 吕永岩:为什么突然咬定“不是”和“共存”不放?
  9. 有关方面应积极、明确回应人民群众对日本风情街的质疑
  10. 尸体堆到天花板
  1. 赵薇被封杀前后还发生了很多大事,信息量超大!
  2. 李光满:大资本集团在中国的狂欢该结束了!
  3. 一夜数瓜,“挖坟”不只惊动中青报:“总有秋后的一天,你们自己掂量”!
  4. 滚蛋吧,高晓松
  5. 查腐败的人自己搞起了腐败,4.6亿打了谁的脸?
  6. 李光满:每个人都能感受到,一场深刻的变革正在进行!
  7. 李光满:人民网、新华网、央视网、中国军网、光明网等央媒及数十家省区市媒体集中在重要位置转发“李光满冰点时评”文章!
  8. 突发!赵薇,被全网封杀!
  9. 迎春:“饭碗子”要端在工农自己手里——论我国社会的主要问题
  10. 超级整顿风暴,来了!
  1. 唯有奉陪到底:因主席像章风波,我被国际知名极右派反动媒体点了名
  2. 造神的原来是一群妖精
  3. 谁该为“大跃进”中的左倾错误负主要责任
  4. 帝修资势力的优秀“抬轿夫”胡锡进:阿里高管性侵是“形象”问题?资本要纯净?美国最怕中国的GDP?
  5. 老田:从复旦两届学术委员会的“不要脸”和“公知政治”标准说起
  6. 赵薇被封杀前后还发生了很多大事,信息量超大!
  7. 塔利班手持毛选,打败美帝走狗,取得完胜!
  8. 李光满:大资本集团在中国的狂欢该结束了!
  9. 迎春:谎报“军情” 隐瞒真相
  10. 叶方青:推进共同富裕,要警惕“驴唇不对马嘴”现象
  1. 毛远志:怀念伯伯毛泽东
  2. 局势生变!喀布尔机场发生爆炸,拜登骑虎难下
  3. 李光满:大资本集团在中国的狂欢该结束了!
  4. 狭隘民族主义渐成舆论公害
  5. 讣告 | 毛主席的好战士纤夫同志因病逝世,享年86岁
  6. 查腐败的人自己搞起了腐败,4.6亿打了谁的脸?